声入人心|中三十六子的外号都是怎样来的 (声入人心中廖昌永的学生)

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《声入人心》中三十六子的外号都是怎样来的？
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李松魏碑书法作品参观

《声入人心》中三十六子的外号都是怎样来的？

蔡程昱：ccy是蔡程昱三个字的首字母；自称为鄙俗王子；第一期由于一首军中女郎连唱9个HighC被尚教员赠予蔡HighC名称。

刘彬濠：他和晰哥深深一同合唱了一首山楂树，凡妈说他就像山楂树上的山楂一样，由此得名。

龚子棋：长得凶，但实践上是个小甜饼，详见深深求教失败，老龚蹲下刺激，遂得名黑道甜心。

黄子弘凡：黄子皮凡，无需解释。

黄子黑凡，肤色选择所有。

（伯克利民歌专业）

高杨：羔羊&AI羊，由于面部表情极度稳固，泰山崩于前不改其色，所以得名。

蔡尧：上课时帮他人折千纸鹤被教员发现，教员感觉他真是‘心灵手巧’，就说他是巧儿。

王凯：颁布声入人心成员的过多条视频，图片，人称站哥。

还由于长的酷似卡比兽，所以有叫他卡卡。

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又由于在选人那一期硬刚嘎嘎，称：你要是敢选深深，我就敢选你的大龙。

被MXH女孩们立为宇宙第一刚，简称王宇刚。

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和洪之光等人一同去鬼屋，全程只要豹豹淡定自若，光哥他们都围在豹豹身边，得名鬼屋王者。

梁朋杰：记住，是没有鸟的朋呦。

曾与云次方合唱《归还》，结果被大龙亲口认证为多余，所以叫梁多余。

又由于大家会叫他朋朋，而朋朋是4个月字组成的，所以又叫四月。

丁辉：大灰狼这个名称是过后上学的时刻就有的，沿用至今。

辉字拆开是光军，所以有的时刻也叫他丁光军。

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李松魏碑书法作品参观

魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中表演着关键角色。

上方我带给大家的是李松魏碑书法作品参观，宿愿你们青睐。

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李松讲书法谈魏碑的临摹与创作

中国的书法艺术最考究的就是用笔。

元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的规律上千古不易,是对笔法关键性的高度强调。

咱们了解，这规律是：要用毛笔书写出高品质的，具审美有表现力的点画。

这是书法艺术无可争议的一条规律。

在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。

所以，对笔法的钻研就显得尤其关键。

历代书家、书论家对笔法有着十分深化的钻研，并且给咱们留下了极端丰盛而且精彩绝伦的论述。

尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指点咱们学习书法的关键指南。

可以说，在书法技法的钻研中，对笔法的钻研应该是短暂的课题。

鉴此，咱们用当天的视角，对笔法中的疑问作一番钻研和讨论。

一、对于用笔的发力与“锋变”

毛笔在纸上运转要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。

用雷同的一支毛笔，由不同的人来写相反的一个字，结果是一人一面。

其要素是由于每团体的运笔发力方法不同。

写字时，笔毫由于手臂的发力会出现各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇异生焉”的说法。

笔毫在不经常使用时，外形是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。

写字时笔毫一直是处在变动形态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。

这种书写环节中的锋毫之变，咱们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。

钻研笔法，实践上，就是要集中在怎样管理“锋变”的这一关键点上。

咱们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来实现的(点，一入即收)。

入，关键是实现笔画前端的外型;行，是实现笔画中部的外型;收，是实现笔画尾部的外型。

发力和锋变的各种技巧，也就集中体如今这三个粗大环节之中。

在这三个环节中，每一个环节都会间接影响一个笔画的外型。

因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的钻研也就必需着眼于这三个详细的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来管理和调领锋毫，应用锋变来实现这三个环节，并启动点画的描写，就是用笔的关键。

后人钻研笔法最经典的成绩莫如“永字八法”，只管它还是完整的通常(如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为关键的笔画，只一个“永”字无法蕴含其中，说明它还是一个不完整的通常。

)，但其通常指点意义确是严重的。

咱们细心剖析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实践上讲的就是一个控笔发力的疑问。

由于发力方法的不同而造成锋变的不同，又由于锋变的不同而造成点画的外形不同。

故而才构成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的关键笔法特色，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。

在同一种字体之中，无论其格调是怎样变动，在点画的描写，或许说在发力方法和锋变上，都有着十分显著的特性特色和特性特色。

《张迁碑》与《曹全碑》比拟，特性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。

柳楷和颜楷比拟，特性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的构成，无疑是锋变的结果。

由此，咱们又可以推断出，特性格调的构成，很大水平上是原于特性化的运笔发力方法和特性化的锋变上。

人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们特性锋变技巧最典型最贴切的描画。

也正由于他们各自的这种共同的锋变技巧，才构成了他们各自的书风，才构成了宋代“尚意”的书风。

这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有间接相关，重发力，锋变的幅度大，笔画细弱;轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细;爽发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，应用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不论怎样发力与锋变，必需是以描写准确而高品质的点画线条为宗旨的。

若求点画线条外型的准确，首先是要发力与锋变的准确。

不同的点画，不同的字体，不同的格调，要求不同的发力方法和锋变技巧。

二、“线性”疑问

所谓“线性”，系指作品具备共同的锋变技巧，同时，具备肯定的规律性、一致性的点画线条所表现进去的线条特性与特色。

现代的每一部法帖，在用笔上，简直都是一种特性化特色的详细表现。

就一部详细的法帖而言，其特性的锋变技巧，会构成一种显明而共同的“线性”特色。

如朱耷的作品就很具典型意义。

他运笔驳回平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细平均，所以，他的线条就有他自己共同而显明的“线性”特色。

不用看整幅作品，只看一个字，就可以经过其“线性”特色判定为朱耷手笔。

咱们还可以做这样一个实验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再启动分别，挑选时必需不会有什么艰巨，由于他们各自笔下的线条是极具特性化的，这种特性化线性的消息就贮存在只字片纸之中，辨析它们是十分容易的事。

二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。

因此可证，“线性”是构成特性笔法格调特色的集中表现。

“线性”是由五个局部构成的：

1、线形

线形，系指点画的详细外型。

它是笔法的详细表现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的外型。

“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。

有的比拟笼一致些，可以以物类相比，有的或许说少量点画，就很难以物类相拟对，然而，每一个点画都有着确切的外形外型。

这种外型是指具备审美意义的外型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。

它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是十分具备表现力的。

这种表现力就体如今点线的质地和质感上。

它是书法特有的方式技巧言语。

有的富裕弹性，如“铁线”;有的表现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表白飘逸，如“彩带”;有的展现刚健，如“铁画银钩”等等。

它具备审美特质，并用以表白烘托作品的格调气息。

不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与档次。

它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变动。

“重若崩云，轻如蝉翼”既是。

它是点画线条要表现的关键内容。

所谓“墨入迷采”就是指详细的线色而言，线条丰盛的墨色档次变动，会愈加拓展丰盛线条的表现力。

不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。

它是笔法的灵活所在。

在书写的环节中，假设点画的走向有肯定的规律性，就会构成一种势。

这种势对格调会起很大作用。

横平竖直表现稳和，横翘竖倾表现险绝。

假设运用得好，会使作品更具表现力，假设运用得不好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。

它也是笔法的灵活所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字自身的规则与限度。

不同的字体有不同的规则和规律，篆、隶、楷相对谨严对称，其点画的位置可移动的幅度十分小。

行、草的点画位置移变性十分大，有很强的可塑性，轻易性。

行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交织与移位，会发生聚散、正欹、开合等灵活效果。

并会间接影响字的全体外型，会使字势发生奇异的变动，使作品的表现力愈加活泼。

不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最外围的内容，其中线形又是第一位的，由于，其他都是以线形为附丽才干表现进去的。

三、中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变动之中的，笔迹总是构成短线、长线、直线、弧线的重复转换交*。

笔锋经常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的重复转换。

发力的目标，就是调领锋毫实现这样的转换并描写点画。

从来人们对中锋侧锋的钻研给予了很大关注。

以往，人们对中锋的判别比拟分歧，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的外围技巧。

咱们的了解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，应用主毫锋变描写点画的方法，既中锋的典型笔法。

但对侧锋的判别则无所适从，咱们以为，侧锋指的是毛笔的副毫，管理副毫锋变描写点画，同时，也包括用锋尖描写点画，既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此，咱们对中锋与侧锋的判别是：

中锋用笔的外围是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的外围是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有成见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判别上。

偏锋与侧锋的实质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优异的技巧，偏锋则是败笔。

侧锋的线形、线质具备丰盛的外型和表现力，并具备多方面的审美素质，它可以充沛表白和烘托作品的格调与气息。

偏锋的锋变则有着典型的病笔外形，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运转，其线形肯定呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分高超。

侧锋与偏锋是不能一概而论的。

经过钻研咱们发现，凡圆笔者，关键是以中锋来描写的;凡方笔者，关键是以侧锋来描写的。

一个笔画的方与圆，关键体如今笔画的两端和笔画中部的转机处。

此外，圆笔的锋变又关键体如今点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又关键体如今点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的管理，点画的棱角是用副毫和锋尖描写进去的。

在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。

被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。

以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。

入笔切锋是用笔尖和笔肚描写笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫描写末端的棱角。

在折笔处的方与圆要看折笔的水平，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无不懂，中锋用笔在笔法技巧中是占主导位置，在通常中咱们发现，任何人在运笔时，是很难做到相对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。

故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。

方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。

赵之谦的行书具备显著的方笔色调。

草书基本是以圆笔为主，也偶有大批方笔的成分存在。

圆笔典型的范例十分之多，少量的金文、小篆简直都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。

四、用笔的“发力点”疑问

在前面所述的锋变与发力疑问之中，还有一个十分关键的疑问是“发力点”疑问。

所谓“发力点”是指在运笔环节中，手臂使劲最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变动是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量剖析。

在“发力点”这个疑问上变动就十分复杂。

咱们发如今传统经典行草法帖中，后人在“发力点”技巧的运用上是十分无机巧的，手腕也是十分多样的。

咱们剖析大体有，惯例式(或称经典式)、平衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

惯例式的“发力点”关键在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比拟固定。

比如汉隶和唐楷比拟典型。

不论其格调是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是十分固定的。

凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。

行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”简直齐全遵守楷法规律。

其格调是工整、颠簸和娴雅。

平衡式的“发力点”实践上是没有明晰的发力点。

小篆一系比拟典型，尤其铁线更为典型。

朱耷、怀素的草字也具备显著的平衡“发力点”的特色。

变异式的“发力点‘或许是落在点画的任何部位。

相当多的魏碑楷书具备明晰的这点特色。

与惯例经典式的”发力点“比拟，咱们发现，它有的按惯例”发力点“发力，更多的是不按惯例的”发力点“发力。

如以撇为例，惯例的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。

这种”发力点“的变异会间接形成线形的变异微格调上的差异。

故而构成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。

内行书体系中，在“发力点”上变异较大较显著的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。

米芾、郑燮和王铎是从惯例经典式“发力点”技巧和锋变中变质而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔平衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节拍也就不明晰明快;当运笔不平衡发力时，锋变跌宕，点画线形变动肯定丰盛，节拍人造明晰剧烈。

在评估笔法的好坏上下时，审其“发力点”能否准确而精到，“发力点”的变异能否精妙而奇巧，应该是一条不应漠视的规范。

由于它可以间接反映出书者的功力和造诣。

五、主笔的概念

在笔法技巧中，主笔的概念是十分要求强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关关键。

之所以称为“主笔”，是由于它在一字之中充任最关键的角色。主笔有三个关键配置特点：

1、占有关键位置，起一字的主体撑持作用。

2、笔画最长，书写难度最大的一笔。

3、表现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔普通是比拟稳固的，变异幅度比拟小。

行、草的主笔极不稳固，其变异的幅度十分大。

所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。

假设厚道一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。

主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。

当咱们在扫视一件楷书作品时，假设有一个字的主笔出现败笔，那么，咱们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的泄露尤其显著。

所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严厉和挑剔的。

后人对主笔的钻研也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向;作字者必有主笔，为余笔所拱向。

主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。

行、草书的创作，在主笔的掌握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。

复杂的要素是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种外型的变异。

难度大的要素是，岂但要精而且要具备丰盛的表现力。

行、草书不只仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。

当副笔和主笔的配置特点出现变动时，对变异的副笔须作主笔看待。

由于行、草书的创作有即兴性和轻易性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的关键技巧规律。

它更须作者要具备较强的控锋才干、变动才干、应变才干、表现力以及对字型的组塑才干等等。

六、笔速疑问

在笔法技巧中，运笔的速度是相对无法漠视的技巧之一。

笔速不只是一个便捷的快与慢的疑问，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的格调、节拍有着极为亲密的相关。

笔速自身既能完美地表现这几个方面，又要遭到这几个方面的制约。

1、笔速与墨色的相关

用墨的外围技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。

由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必要求掌握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能疏忽)。

为使墨的管理准确而合度，如何掌握笔速就是关键环节了。

其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。

例如内行草书的创作中，当毛笔蘸一次性墨之后，要延续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的环节，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的环节。

这是一个有规律的环节。

假设不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨肯定一塌懵懂。

前段漫漶不清，后段惨白乏色，也就次要墨韵而言了。

行、草书的墨色器重浓淡、枯涩、燥润、真假的变动，因此，对笔速也就提出了更高的要求。

必需具备高速与低速的驭笔才干技巧，才干表现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，普通状况下反差较小，大多驳回中高档的速度。

要素是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。

笔速与墨色是互为表现的相关，又是互为制约的相关。

2、笔速与字体的相关

不同的字体对笔速有不同的要求。

篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的描写。

这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难放慢。

另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带相关，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自在度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可恣意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。

这些都为笔速的放慢提供了无利的条件，或可以说，提供了既可以放慢又可以放慢的条件。

3、笔速与格调的相关

技巧表现格调，格调制约技巧。

笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与格调是互为表现，互为制约的相关。

格调恬静一路，笔速须稳和;狂狷一路，笔速要急掣;古朴一路，笔速应迟涩，等等。

内行、草书中，这种格调的多样性与笔速的多变性是共存共生的。

行草属灵活字体，格调差异极大，其笔速的变动差异尤其显著。

它要求书写者，必需能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭才干，才干很好地掌握格调。

雷同是王羲之的作品，其笔速不同，格调不同。

《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。

这类例子举不胜举。

篆、隶、楷虽属静态字体，但在格调上是十分多样化的。

以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。

笔速的快慢对格调的表现会发生间接的影响。

由此可知，格调对笔速的要求是十分严厉的，笔速对格调的表现是要求分寸的。

4、笔速与节拍的相关

从严厉的意义上讲，任何字体在创作上，都必要求有节拍韵律的展现。

单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流利、稳重与豪放等等，都是构成节拍的基本要素。

这种对比愈是剧烈，节拍就愈加跳荡。

迟涩和稳重之笔肯定是慢行的，流利与豪放之笔必需是快捷的。

行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变动很大，所以就不是等匀的运笔速度。

这是行草书创作十分关键的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写，只管不比行草的节拍反差大，其中也有节拍掌握的疑问。

或某字凝重，或某字飘逸，须依行时令拍的要求而有所变动，笔速的掌握亦当随之而变动。

极速的运笔与纤细的描写是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。

所谓练笔，练的就是要处置这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精巧的点画线条和精彩的汉字外型。

七、延续书写的控锋疑问

不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。

篆、隶、楷在书写时的调锋环节可以比拟自在，也就是说，当锋变失控或不现实时，可以并准许随时进度，可以在砚盖上将锋理顺。

由于，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要退出纸面，而后写下一笔，每笔之间有一小的进度间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的时机。

这种调节锋毫的方法，咱们称之为“纸内查锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，由于，它有笔意的连贯，气韵的通贯疑问。

由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写环节中不能轻易进度，否则，行气会气断意阻。

写行、草时必需是要延续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的环节须在书写的一瞬间实现。

这种调锋方法，咱们称之为“纸上调锋”。

行、草书延续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一同。

首先，与笔速无关。

没有笔速也就无从谈延续书写的疑问。

其次，与掌握线性的技巧相关。

行、草书线形的变动十分复杂，延续书写，瞬间纸上调锋，要写出高品质的点线。

第三，与字法、章法相关联。

要器重字形的组塑、行气的通贯和章法的谐和等等。

第四，与墨法技巧相关严密。

行书考究墨的档次，考究行气间的蘸墨点，只要笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。

频频停笔蘸墨肯定扰乱延续书写的节拍。

第五，与格调样式等相关亲密。